9 жарких фильмов о снеге

Взаимоотношения как режиссёров, так и зрителей со стихиями достаточно разнообразны и всегда маркированы определенным фоном ожиданий, которые связываются с той или иной образной системой. Там, где взгляд видит джунгли либо пустыню – всегда начинаешь ожидать либо какие-то страсти, либо – головоломные приключения; стоит где-то появиться морю-океану – жди шторма, который будет разносить корабль в щепки. Если наступает ночь – в ней всегда будет таиться призрак / чудовище,  а если появляется лес средней полосы – не за горами появление трупа достаточно давней лежалости.

Практически так всегда происходит со снегом – в тех случаях, когда он не эпизодическое явление, а своеобразное мерило мира, который соотносит с ним (и выражает через него) свою истину, указывая герою (а вместе с ним и зрителю) на всё то преходящее, изменчивое, травмирующее и прошлое, что готово упасть на землю, «как снег на голову».

Роман Петера Хёга для современного читателя открыл, можно сказать, эти шлюзы ассоциаций, предчувствий и ожиданий – но он не был ни первым, ни наиболее оригинальным – просто согласно веянию времени заставил понять, что один образ, одно измерение художественной истории может таить в себе больше. Чем это могут сделать множество персонажей или их проникновенных реплик. Именно так происходит в кино: там, где простираются наиболее холодные и наиболее засыпанные снегом пространства – там разворачивается самое жаркое «бытие» субъекта, через вымораживание всего несущественного познающего самые высокие истины.

  1. Мёртвый снег (Død Snø) – реж. Томми Виркола (2009)

Слишком много красной краски, имитирующей кетчуп, имитирующий понятно что; местами многовато даже ливера, имитирующего также не менее понятно что. Дивное сочетание нацистов, зомби и вечного возвращения получилось не особо убедительным; единственное, что может примирить с этим, так это утверждение, что «все умерли» и все беды – от алчности.

Кроме живописного и достаточно регулярного наматывания кишок на берёзки (здесь это пунктик прямо какой-то) имеются несколько продвигаемых в народные массы тезисов: 1) норвежские парни – самые суровые парни в мире: даже если они студенты-медики, даже если они окружены зомби-нацистами; 2) норвежские девы – самые знойные, ибо нет ничего увлекательней для златокосой красавицы, чем в темную ночь отправиться за своим викингом в туалет рустикального типа, со щелями в палец, продуваемого морозным норвежским ветром, и окошком, вырезанным сердечком, чтобы там полюбить его со всей страстностью норвежской натуры; 3) немецкие нацисты, даже в виде зомби, – это самое настоящее «зло под солнцем» – свет не страшен им, свежевыпавший снег бодрит, а под ним – несметные залежи таких же зомби; 4) норвежская медицина – самая действенная: если тебя погрызет зомби – надо иметь при себе рыболовный крючок, леску, чтобы по-быстрому залатать рану – и моток скотча, чтобы залепить её, ну а уж если хорошо прокусит правую руку – бензопилу, чтобы «отсечь руку, искушающую тебя».

Вот в таком духе, под ухарски-залихватские мелодии, разворачиваются все полтора часа увлекательного побоища, призванного излечить будущих медиков от кровобоязни.

8. Снежная слепота (ホワイトアウト) – реж. Сецуру Вакамацу (2000)

Снега и буранов здесь предостаточно. Огромная дамба в горах, куда ведет одна дорога; непрекращающаяся буря и время от времени сходящие лавины; группа захвативших дамбу террористов; заложники – и требования, как всегда денег и транспорта. Полный комплект, в котором без труда угадывается смесь «Скалолаза» и «Крепкого орешка», потому как прилагается герой, в одиночку практически полностью изничтожающий террористов и решающий заодно еще кучу дополнительных проблем.

При том, что такое перечисление звучит невыносимо занудно и не обещает ничего интересного – фильм оказывается на порядок более захватывающим, чем от него можно ожидать. Конечно, то, что это 2000-й год и киностилистика поздних 90-х пролезает – этого, конечно, не скрыть. Но сделано всё очень убедительно, совершенно не скучно, очень последовательно и с достаточной долей не только экшна, но и психологии, достойно украшающей картину. Жить и выживать, бороться и не прекращать этого делать, словно клещ, вцепившись в обстоятельства: в картине всё происходит очень по-японски «гамбару» (усердно трудиться), это касается как героя, так и террористов, так что в этом смысле они составляют отличный тандем.

От фильма остается впечатление полной натуральности, холод ощущается так же, как и жар, стихии борются не только под видом людей, но и субстанций, сконцентрированный вокруг дамбы – этого «острова посреди суши» или «крепости среди снегов», как ее называют. Многоступенчатая игра по захвату, вымогательству, сопротивлению, нескончаемое состязание одиночки и обстоятельств – всё складывается в целостную картину какого-то утверждения силы человеческого духа (именно так, как ни странно – за весь фильм, наверное, не было ни единого момента, чтобы можно было сказать, что глаз режиссёра упивается телесными подвигами и мощью, наоборот, всё, что было сделано для спасения – сделано через силу, на исходе возможностей, может, именно поэтому всё так убедительно).

  1. Зимний хребет / Зимний кряж (Winter ridge) – реж. Дом Ленуар (2018)

Достаточно странное и амбивалентное зрелище заслужило как достаточно большую зрительскую аудиторию, так и не менее масштабную критику, в которой особенно отличилась газета «Гардиан», размазав картину по ровной поверхности.

Главное, что привлекает к себе внимание, сосредоточено в визуальном аспекте картины: великолепная операторская работа подкрепляется еще очень нестандартным выбором мест, в которых проводились сьемки: Линтон, Линмут, эксмурские пространства и Девон – появляясь не так часто на кино-/телеэкранах, они, тем не менее, завораживают и природными красотами, и восхитительными архитектурными изысками. В эти территории режиссёр поместил достаточно хороших актёров более характерного плана, заставив их изобразить – что? Это и оказывается вопросом.

Холодный «whodoneit»: приблизительно в этой точке едины критики, указывая и на известность / банальность детективной интриги в фильме, вращающейся вокруг серии смертей пожилых людей, и на атмосферу отстраненности «прохлады» в отношениях друг с другом. Канон детектива выдерживается практически от начала до конца, но это более драма, смысл которой понемногу проясняется в течение всей картины, в развязке достигая своего «апогея» (и заодно смыслового проигрыша: поставив во главу угла ясность и понятность, режиссёр по стопам сценариста лишил историю той доли необъяснимости и странноватой инфернальности, которая присутствовала в ней с начала).

Оператор здесь – просто бог. Камера улавливает невероятные по красоте и внушительности картины природы, возносящейся над человеческими суетой и безнадёжностью; в то же время судьба этого мира, вынужденного страдать от присутствия мелочных человеческих страстей, напрямую связана с ним – здесь выстраивается драма возвышенной природы, неразрывно соединенной с банальностью человека, в нём невозможно вытравить стремление организовывать свой жизненный порядок так, как он считает нужным, не считаясь с окружающим. В сумме это дает (как для детектива) очень странный комплекс вопросов не/приятия и отторжения объективности мира, живущего по своим законам в пользу субъективного «Я хочу! Пусть будет как я хочу!». Смысл здесь проявляется не в том, что человеческие страдания – это пошлость, но – что «нахождение в жизни» лишает человека возможности понимать, над чем он властен, а над чем – нет.

  1. Ледник (Frost) – реж. Рейнир Лингдаль (2012)

Для совместного производства Исландии и Финляндии – без ярко выраженных трэшевых ужасов, зомби и прочей нечисти – очень неплохой фильм, с ногами, прочно зацементированными в «Ведьме из Блэр». После «Бездны» Бальтазара Кормакура эзрелище выглядит более примитивно, стремять нагнать побольше напряжения и страху, что не очень сильно получается. Что для финского, что для исландского кино – это не самый сильный представитель и впечатляющий образец, но и не совсем уж сползающий в непотребство.

Как ни странно – «Ведьма из Блэр» открыла своеобразный шлюз для всех видов и сортов дергающихся камер, выхватывающих эпизодические изображения, при всем желании не складывающиеся в мозаичные панно, которые заполонили кино эффектом присутствия. Условность этого самого присутствия – уже давно общее место, с тех пор, как прием перерос в манеру, обуславливая и сюжетные коллизии, и – типажи персонажей, которые обращаются по орбитам вокруг камер, фотоаппаратов, мобильных телефонов, работающих в режиме съемки. «Ледник» каким-то образом умудряется чуть преодолеть этот жанрово-стилистический «приговор», не открывая, конечно, новый способ организации мелькающего пространства вторичности, но – подавая его достаточно умело, отказываясь в целом от баланса мельтешения и «интуитивной понятности».

Все то, что происходит на экране, обусловлено с начала до конца ключевым элементом – неудобством, которому подчинены все модальности изображения: регулярная расфокусировка камеры, искривление перспективы, съемка «ненужного» (например, куски торсов вместо лиц, какие-то углы вместо стены и окна), постоянный недостаток света (или – его избыток), помехи. За счет динамичного монтажа получается достаточно бодро – при том, что совершенно ничего не понятно – вплоть до финального фрагмента фильма, в котором уже нет фрагмента, а есть застывающие долгие планы и звучит фраза о «пещере Платона». В контексте того, что было «разбужено нечто», это производит достаточно сильное впечатление. Этот фильм отказывается и от того, чтобы хоть как-тоу казать на источник разбуженного «нечто», оставляя только пещерно-платоновские тени и спавшие цепи, заставляя зрителя и героев застыть за миг до того, как они повернутся и увидят то, что стоит за спинами в круге света.

Вышло очень экспрессионистское кино, работающее в плоскости холода и тьмы, испуга и открывающихся хтонических бездн, но – без авантюрности и метафизической абсолютности – как фиксация состояния нарастающей растерянности и ужаса, экологический саспенс среди льдов.

  1. Ледяная колея / Ледяная борозда (氷の轍) – реж. Такимото Томоюки (2016)

Снятый для телеканала «асахи» и выпущенный в начале ноября 2016 года, фильм прекрасно вписывается в традицию японских телевизионных детективных фильмов, которые смотрятся, как ни парадоксально, интереснее тех детективных картин, что выходят на экраны в кинотеатрах, а с другой – его отличает специфический формат истории, рассказываемой помимо самого «детектива».

С первой сцены, в которой очень по-будничному происходит убийство старика, выбрасываемого из машины в метель, становится понятно, что в дальнейшем будут наружу вытянуты тайны, возраст которых намного больше человеческой жизни. И действительно, в сжатом и местами просто стиснутом виде проходят несколько десятилетий жизни большого количества людей, за каждым из которых стоит тайна и трагедия – всё простирается во времена человеческого бесправия и выживания, когда для этого все средства были хороши. Здесь есть и секс-бизнес ранне-послевоенного времени, и торговля людьми, и последствия, неотработанные боли и комплексы, самопожертвование, шантаж, а также – большое количество «типажей из прошлого», островков выветривающейся из разума памяти, вытесняемой настоящим. Забыть прошлое – означает забыть боль, даже если это означает убрать из чьей-то жизни кого-то очень важного. На балансе вспоминания и стремления забыть и выстроен этот очень медлительный, очень холодный (зимний Хоккайдо) и очень медлительный фильм, в котором никому, по сути, не будет дано утешения и спокойствия, а только новые разочарования и страдания. Каждый в результате всегда остается (и останется один), от чего не может быть ни спасения, ни лекарства.

  1. Мелкий снег (細雪) – реж. Кон Итикава (1983)

То, что в документальном фильме «Повесть о Кон Итикава» сказано о режиссёре как авторе, которого можно назвать «женским», на все сто и даже больше процентов подтверждается в этой невероятной истории без истории, которая в нынешнее время больше бы подходила телевизионному занудному «мылу», но у самого Итикава превратилась в не укладывающуюся в голове эпоху остановившегося времени перед закатом имперского времени.

Фильм, снятый по роману Танидзаки Дзюньитиро, погружает в «женский мир», в котором балом правят четыре сестры из семьи Макиока: старшая Цуруко, вторая – Сатико, третья – Юкико и младшая – Таэко, которых окружает многочисленная же женская прислуга, не менее многочисленные дети (мальчиков среди которых почти не видно, но которые там есть) – и совсем немного мужчин, каждый из которых является «принятым в семью», где традиция женского управления сохраняется во всем: от соблюдения ритуалов приличия в обществе до принятия стратегических решений, кто, где и с кем будет жить.

Что интересно – фильм конструирует женское пространство не только с помощью персонажей, вокруг которых строится история, но и подчиняя этому все виды деятельностей и занятий, которыми заняты героини, что в общем и целом соответствует соблюдению природного естественного цикла, символически означенного весенним любованием сакурой, осенним любованием красными листьями клена – и упоённым (институционально никак не закрепленным) созерцанием падающего снега. Кроме этого – создается впечатление, что женщины в семье заняты только одним: поиском соответствующей партии для Юкико: две старшие сестры давно и удачно замужем, младшая – своенравная европеизированная девушка просто ждет своей очереди по старшинству, а прекрасная меланхолично-отстраненная Юкико никак не может решиться, кого же ей выбрать (тем более, что легчайшим намеком через весь фильм, на уровне едва уловимых взглядов и касаний, проходит та глубоко платоническая симпатия, которую к ней испытывает муж Сатико).

Сменяются дни, сменяются разнообразные знакомые и свахи, которые предлагают то одного кавалера, то другого, которых последовательно отвергает героиня. Прогулки, встречи, разговоры, смотрины, ведение деловых брачных переговоров, увещевания – все заняты только этим, а на дворе – 1938 год, и японские войска уже вторглись в Манчжурию, мир переживает последние более-менее спокойные дни. Еще есть возможность наслаждаться прекрасной природой, кичиться тем, что ты никогда не была западнее Киото и практически не выезжала из Осака (где происходит все действие фильма), пытаться понять, чем же стали семейное родство, старшинство и сестринство в сложной вязи времени, фамильного особняка, наследования и денег, завещанных на приданое. Совершенно прекрасно то, как эти темы раскрываются через пояса оби, которые подбираются то к одному, то к другому наряду; через подстригание ногтей сестре, через замечаемые знаки внимания, оказываемые мужем другой практически на глазах у жены – и через узоры «проветриваемых» кимоно, от которых захватывает дух.

Четыре сезона, которые практически незаметно проходят через фильм, начинаясь весной и завершаясь началом нового года и лёгким снегом, совпадают с тем, что одна из сестер таки, кажется, находит себе жениха, а вторая – совершенно неожиданно сбегает из дому, поселившись со своим «внезапным» избранником где-то на окраине, в комнатах на втором этаже, откуда и посмотреть-то не на что особо. Ссоры, разногласия, противоречия, соперничество – все отходит на задний план в этих неуловимых вариациях на тему «трёх возрастов женщины», когда в затишье перед бурей – а она наступит, о чем так отчаянно трубит паровоз, медленно и неуклонно увозящий старшую Цуруко из родного для нее Осака, из семейного гнезда, вслед за мужем в незнакомый чужой Токио – сёстры находят внезапно понимание, близость и сочувствие, признание своего родства, от которого невозможно отказаться, а также – непреложного закона жизни, управляющего ими: закона природы, покорности времени, послушания судьбе.

  1. Марфа (Мааппа) – реж. Алексей Романов (1986)

Двадцатиминутная художественная короткометражка вполне заслуживает тех позитивных и восторженных откликов, которые всплывают в связи с ней. С минимальным количеством слов снятая легенда о девушке, оказавшейся после смерти родителей отверженной и практически «запертой» в своем доме, где от печали покончила с собой и осталась непогребенной, картина оказывает сильнейшее суггестивной впечатление, сравнимое временами с удивительной поэтичности фильмом «Голос травы»: настолько сильно образ, отсылающий к каким-то иррациональным глубинам в человеке, перетягивает на себя все то, что режиссер мог не доделать или «не добрать» другими средствами. Интересно еще и то, что фильм – экранизация новеллы Николая Заболоцкого.

Кроме того, что этот фильм считается первой картиной на якутском языке, он еще и – демонстрация того, как единственный короткий кадр эффектом монтажа может приобрести абсолютно мифологическое звучание. Героиня «Марфа» могла быть просто Марфой, просто какой-то девушкой из какой-то местности. Но стоило героине сказать, что путник «замерз», а после этого в кадре появилась героиня, греющая дыханием горсть снега, как сюжет заиграл в совершенно новом измерении. Уже не просто путник, случайно встретивший в затерявшемся среди пустошей и лесов домишке деву, отогревшую его, замерзшего, но человеческая судьба, стоящая на распутье и взвешивающая свои обязательства и долги, чтобы иметь возможность идти дальше. Легенда – материал настолько универсальный, что, даже ничего не означая, она начинает быть осмысленной в нескольких плоскостях и продуцировать значения в зависимости от угла зрения смотрящего. Сбившийся с пути – и нашедший свою дорогу, холодный синевато-серо-белый – и теплый охристый цвета, ветер – и солнечные лучи, собранные под платок – и струящиеся по спине – волосы героини, переплетенные украшениями: все становится самоуглубленным символом, самодовлеющим и в целостности, и в эстетической ценности.

Снова, как и в более поздней «Проклятой земле» заметно вычитывание из сюжета мотива меновых отношений здешнего и нездешнего миров: согревая, кормя, привечая героя, Марфа просит погребения и успокоения, после чего герою даруется правильная свободная дорога. Он до того и был бы рад уйти – вот только прошлое и неуспокоенный дух его не пускают. Интересно и то, как без применения всевозможных спецэффектов, одним вращением камеры и присутствием-отсутствием героини в кадре и легкой смены ее облика создается галлюцинаторное состояние героя. Мистическое бракосочетание не использует никаких телесных символов, а только еду и питье. А кроме всего этого – героиня удивительно красива. И в отстраненной атмосфере фильма этого более, чем достаточно.

  1. Чёрный уголь, тонкий лёд (白日焰火) – реж. Дьяо Йинань (2014)

Никакого угля и льда, ни черного, ни тонкого, здесь нет – хотя по сюжету присутствует и комбинат, занимающийся развозкой и транспортировкой угля, и лёд на катке, где происходит какая-то часть событий, да и большую часть фильма составляет зимний ландшафт, в котором особую остроту и отстраненность получают все разворачивающиеся перед глазами зрителя отношения между персонажами. Но – и об этом говорит китайское название фильма, и финал, и – своей вывеской присутствующее в кадре развлекательное заведение, больше речь идет об пламени, фейерверке, вспышке, множественных огнях, освещающих тьму, из которой состоит история в фильме.

Режиссер, сам написавший сценарий к фильму, отказывается совершено от попыток хоть как-то привнести симпатичность в действительность, перемалывающую персонажей: нет ни единого выразительно красивого или симпатичного лица, нет никакой попытки сделать фигуры изящными, а очертания силуэтов – гармоничными. Это пространство совершенно невыразительных в своей обычности людей; вот только странным образом это оказывается совершенно невероятной основой для разворачивающейся в течение фильма драмы. Когда лица – становятся настолько «острыми» и производящими настолько мощное впечатление, что их совершенно невозможно забыть.

Детективная история, составляющая центральную линию фильма, растягивающаяся на пять лет между убийством 1999 год и двумя убийствами 2004-го, выглядит совершенно обычной и никак не вызывающей интереса; это не тот случай, когда особо изощренный маньяк совершает невероятные подвиги по изничтожению человеческих субъектов; точно так же и следователь, который занимается делом, не пытается превзойти его своим мастерством и умениями. Более того – в кадре находится деградация героя; раненый, выйдя из  больницы, он уходит из полиции, становится членом такой себе затрапезной пожарной команды, но – спивается, постепенно опускаясь совсем уж на дно жизни. Это – то, что очень просто назвать «примитивной жизнью», инстинктами, отсутствием хоть каких бы то ни было стремлений – но весь фильм таков: в нём начисто отсутствует все, что хоть как-то могло бы приукрасить, однако при этом – это не попытка высмеять или что-то в этом роде.

Единственное, что хоть как-то становится «точкой красоты» в картине (хотя она совершенна в своей отчужденности) – это мрак, постепенно переходящий на сторону света, который виден в лице героини. Но это – свет особого рода, в котором невозможно знать, что находится за этой – не красотой, она не красива в традиционном смысл этого слова – отчужденностью, отрицанием жизни. Связь, возникающая между героями, тянущаяся, болезненная, двойственная, предательская – не имеющая ничего в перспективе кроме секундной вспышки и жестокого осознания не менее краткосрочного угасания – вот это становится нервом картины, не обещающей никакой надежды.

  1. Дневник полярной экспедиции (남극일기) – реж. Им Пиль-Сун (2005)

Зрелище, дополняющее воображаемое пространство страха, одиночества и холода, известное и по фильмам, и по книгам, но то ли в силу специфичности темы, то ли в установке на представление неоптимистичного течения событий, фильм производит совершенно подавляющее впечатление. От картины нет никакого ощущения угнетенности, это чистейшая экзистенция и, можно сказать, идеальный фильм ужасов. Хотя таким фильм вряд ли кто-то назовет. Драма – да, триллер – да. Однако происходящее – чистейший ужас, осмысленный, представленный, препарированный.

Небольшая экспедиция из шести человек отправляется в Антарктиду, пытаясь дойти до так называемого «полюса недостижимости», где температура может опускаться до –80 градусов и куда добиралась только советская экспедиция в 1958 году. По дороге – хотя где она, эта дорога, в ледяном поле под незаходящим солнцем? – члены экспедиции находят дневник исчезнувшей предыдущей английской экспедиции 1922 года. Те же шесть человек, те же приспособления для перевозки грузов. Практически нечитаемый текст, в который вклинены размытые рисунки. Как из дневника один за другим исчезают члены этой экспедиции, так и из новейшей корейской «линейки» из шести человек один за другим уходят люди: умирает один, больной и заметенный; погибает другой, провалившийся под глубочайший лед; кончает с собой третий, потерявший надежду; умирает вследствие зверски проведенной ампутации гангренозной ноги четвертый. Двое, самый опытный и самый молодой, в одиночку таки добираются до указателя полюса недостижимости, после чего начальник теперь уже погибшей экспедиции идет дальше. Если в начале продвижения впереди было еще два месяца полярного дня, то в финале уже наступает и наступила не менее долгая ночь, которую освещает сначала то зажигалка, то сигнальная ракета, а затем – только мигающий огонек экстренной связи. И нет уверенности, что в этом аппаратике есть батарейки, которые дадут сигналу пробиться сквозь толщу облаков до первого самолета, чтобы затем дойти до спасателей. Камера улетает, пробиваясь через ледяной небесный покров, а затем замирает над страницами брошенного дневника. Финал.

То, что каждый из героев тянет за собой вагон и маленькую тележку комплексов и упакованных в шкафчик скелетов, становится ясно сразу же. Все страхи, желания и надежды проявляются на слепящем снегу, как кадры на полароидных снимках, которые постоянно делает помощник начальника. Снимает – и видит странное. Его здесь достаточно. Переплетение реальных событий, настоящего окружающего героев кошмара соединяется без объяснений и уточнений, без установления причин и следствий с настораживающими и устрашающими моментами: странный смотрящий из глубин льда глаз; внезапно появляющиеся отверстия в снегу, из которых тянутся белые прозрачные силуэты чьих-то рук, видимые только через объектив камеры; смутные силуэты вмерзших в лед созданий; внезапно падающая тьма, в которой к тебе никто не подкрадывается. Отчетливо – либо полутонами, в обрамлении темноты, накатывающей, когда закрываются глаза – или когда приходит смерть. Все сливается в единый леденящий поток открывающегося бессознательного, выпускающего на волю своих чудовищ. В один из наиболее впечатляющих моментов начальник снимает очки со своего помощника и ломает их: «Теперь ты ничего не видишь и можешь больше ничего не бояться».

Print Friendly, PDF & Email